La marchande de rubans 

Un tableau peint par Emile Bernard vers 1888 et aujourd'hui conservé au Museum of Fine Arts de Gifu. Tableau vu lors de la rétrospective Emile Bernard au musée de l'Orangerie en septembre 2014.

Lorsqu’il peint La marchande de rubans, aux alentours de 1888, Emile Bernard a la vingtaine. Il touche alors déjà le sommet artistique de sa pourtant longue carrière. Deux ans avant, en 1886, il avait rejoint Paul Gauguin et d’autres peintres dans le village de Pont-Aven où ils inventèrent le symbolisme synthétique. C’est avec Les bretonnes dans la prairie peint en juillet 1888 que Bernard crée cette peinture « synthétique » qu’il recherchait depuis longtemps. Un tableau sans perspective, un collage de souvenirs plus que la peinture d’une scène de vie particulière. 

Emile Bernard - Les bretonnes dans la prairie

Impressionné, Gauguin s’inspirera fortement de la toile de son jeune ami pour réaliser le très ressemblant Vision après le sermon (ou la Lutte de Jacob avec l’Ange). Chef de file de cette école de Pont-Aven, c’est naturellement à Gauguin que les critiques de l’époque attribuent les éléments novateurs de cette peinture symboliste. Vexé de rester dans l’ombre de Gauguin et de ne pas recevoir la part d’éloges qui lui incombe, Emile Bernard va passer sa vie à ressasser cet épisode amer. Il quitte la France pour Le Caire pour peindre des croutes orientalistes, puis imiter les grands maîtres italiens en prônant le retour à l’ordre. Il renie ses tableaux d’avant-garde et ne jure plus que par Titien ou Tintoret. A la fin de sa vie, il sera même conseiller artistique sous Vichy et proposera une réforme radicale de l’Académie des Arts. Triste trajectoire. Emile Bernard n’aura été brillant artistiquement que quelques années, entre 1886 et 1892. Une comète dans l’histoire de la peinture moderne.

Paul Gauguin - La vision après le sermon

Pendant cette période d'une exceptionnelle richesse, Bernard peint cette magnifique Marchande de rubans. C’est une scène de marché. Au premier plan nous voyons deux marchandes de tissu et des boules de laine posées sur une table. Ces boules de laine sont des pommes de Cézanne, bleues, vertes, jaunes ou rouges. Elles riment avec les poires vendues par une marchande ambulante, autre référence cézanienne. Au second plan, la foule des clients en habits traditionnels bretons. Élément particulièrement novateur et remarquablement réalisé, les marchandes et la foule sont séparés par des bandes de tissu qui flottent et coupent nettement le tableau et deux. Le tableau est donc strié en plein centre par ces rubans multicolores, ce qui casse la perspective et rapproche le tableau du synthétisme. Pourtant, la scène semble plus réaliste que le collage de souvenirs des Bretones dans la prairie.

Le titre du tableau, La marchande de rubans, provient d’un contresens. La marchande n’est pas cette femme nue-tête à la belle chevelure rousse debout derrière les rubans, mais les deux bretonnes en bas à droite au premier plan. La dame rousse est une cliente. En toute rigueur, ce tableau devrait s’appeler Les marchandes de tissu. Ces deux bretonnes dans le coin inférieur droit du tableau représentent forcément un clin d’œil de Bernard aux Bretonnes dans la prairie et à La vision après le sermon de Gauguin. La cliente au teint diaphane et aux cheveux de feu, point central du tableau, est probablement Madeleine Bernard, sœur de l’artiste et proche des peintres de l’école de Pont-Aven. A part Madeleine Bernard, deux autres personnages du tableau ne sont pas en habits traditionnels bretons. Ce sont deux hommes en canotier, qui encadrent Madeleine. On peut faire l’hypothèse que ce sont Paul Gauguin et Charles Laval, amis proches des Bernard à cette époque. Gauguin était d’ailleurs amoureux de Madeleine Bernard, mais elle lui préféra Laval, avec qui elle partit en Egypte. Gauguin faisant souffrir Emile, Madeleine faisant souffrir Gauguin. Amour, famille, trahison – Dallas à Pont-Aven.

Dora Maar aux ongles verts (Pablo Picasso)

Dora Maar aux ongles verts.

Un tableau de Pablo Picasso peint en 1936 et aujourd’hui conservé au musée Berggruen de Berlin.

On a souvent caricaturé l’œuvre de Picasso en associant chaque période artistique à une relation amoureuse. Ainsi, en 1935, alors qu’Olga Kolkhova et lui se séparent, Picasso abandonne la peinture pour se consacrer à son œuvre poétique. Quelques mois plus tard, en 1936, Picasso délaisse sa plume et reprend ses pinceaux. Entre temps ? La tragédie de la guerre civile espagnole, certes. Les espoirs et l’ébullition politique nés avec le Front Populaire, certes. Mais aussi (surtout ?) la rencontre avec Dora Maar, au café des Deux Magots en compagnie de Paul Éluard. Le coup de foudre. Leur relation durera près de huit années. A partir de 1936, Dora deviendra le modèle de nombreuses toiles, dans lesquelles Picasso révolutionnera une nouvelle fois sa propre peinture. Les historiens de l’art appellent cette période celle des Femmes assises et des Femmes au chapeau.

Si Dora Maar aux ongles verts, peint en 1936, est probablement l’un des premiers portraits de Dora Maar réalisés par Picasso, il est aussi l’un des plus sobres.

Les couleurs sont ternes, comparées aux portraits à venir. Arrière plan gris, visage blanc et veston noir. On est loin de l’explosion de couleurs des portraits futurs de Dora Maar, tels ce Buste de femme de 1938 avec un arrière plan rouge vif ou Le chandail jaune de 1939 dans lequel Dora à une robe violette, un chandail jaune et bleu roi et un chapeau multicolore. Dans Dora Maar aux ongles verts, les couleurs sont moins vives et peu présentes. Il y a bien ce chemisier bleu et ce collier doré, mais leur éclat est passé. Un œil est noir, l’autre marron, alors que Dora avait les yeux bleus, et il résonne avec la chaise. La complémentarité entre le violet et le vert donne le ton de ce tableau. Les paupières et la partie inférieure de la bouche sont violets, la partie supérieure de la bouche et les ongles sont verts. Ces deux couleurs sont seulement présentes par touches mais le regard s’y accroche immédiatement. Ce vert qui colore le visage rappelle les portraits de Kees Van Dongen, un temps proche de Picasso. Des ongles verts et quatre doigts à chaque main. Dans ce portait, Picasso met en valeur les mains de Dora. Selon la légende, il fut fasciné par ses gants lors de leur première rencontre et les lui demanda en souvenir.

Cette économie de couleurs confère une atmosphère mélancolique au tableau. Le regard se perd dans cet arrière plan d’un gris hypnotisant. Ce visage blanc sur fond gris, réussite technique, accroit la mélancolie. Dora Maar a déjà l’air de regretter le temps où leur amour était si intense, alors que la relation ne dure que depuis quelques mois.

Par rapport aux portraits suivants Dora Maar aux ongles verts détonne également par la sobriété du dessin. Le visage est net, presque réaliste. Seuls les yeux sont disproportionnés, peut-être un clin d’œil à l’art de Dora, la photographie. Si on compare à La femme qui pleure, peint juste une année après en 1937, ou aux deux portraits précédemment cités, la différence est flagrante. Dans tous ces portraits, le visage est déstructuré, déformé, dans un style cubiste. Ici, seule la veste noire fait penser à ce style. On peut faire l’hypothèse que Picasso a voulu d’abord peindre un portait sensible et quasi réaliste de sa muse, avant de s’amuser à le faire voler en éclat, comme tout fétichiste qu’il était.     

Comparé aux autres portraits de Dora Maar, ce tableau apporte un éclairage sur les débuts de leur relation amoureuse. La sérénité qu’il procure est toute relative. Celle du calme avant la tempête.